Polska – Wschód: kilka uwag o sztuce XX wieku

Relacje między sztuką polską w XX w. a sztuką z krajów, które w niniejszym numerze „Pressji” określane są jako „Wschód”, to problem wielowątkowy i trudny do zdefiniowania. Przede wszystkim dlatego, że geografia kultur tej części Europy jest bardzo zróżnicowana, a co za tym idzie, nie poddaje się łatwej generalizacji.

Kolejna trudność wynika z bardzo ubogiego stanu badań na zadany temat. Polska historia i krytyka sztuki z reguły zajmują się związkami nowoczesnej sztuki polskiej ze sztuką zachodnioeuropejską i amerykańską, a co najwyżej środkowoeuropejską, problematykę “Wschodu” odkładając ad acta. Po trzecie, poszczególne kraje na wschód od Polski dopiero teraz bez cenzury piszą swoją historię sztuki najnowszej, weryfikując dotychczasowe kanony i odkrywając własne dziedzictwo, w tym związki z Polską. Bez wątpienia więc próba całościowego ogarnięcia relacji Polska – “Wschód” jest dopiero przed nami.

W miejsce takiej syntezy warto więc raczej postawić pytania o to, w jakich kierunkach należy podążać, aby odnaleźć specyfikę relacji między sztuką polską i krajów za wschodnią granicą w XX w. Jest to problem o tyle intrygujący, że powstanie państw narodowych w regionie, czy to w wyniku I wojny światowej, czy po rozpadzie ZSRR, oznaczało w dużej mierze początek rywalizacji między nimi, opartej m.in. na podkreślaniu własnej odrębności kulturowej, zwłaszcza wobec najbliższych sąsiadów. Mówienie o wspólnocie losów czy analogicznych elementach kulturowej tożsamości regionu wydać się więc mogło zupełnie nieuzasadnione. W niniejszym tekście chciałbym jednak wskazać trzy obszary badań, które nie tylko wskazują na istnienie regionalnej wspólnoty Polska – “Wschód” w XX w., ale dowodzą jej znaczenia dla wszystkich narodowych kultur w regionie.

Po pierwsze warto zwrócić uwagę na zapomniane lub zupełnie nieznane związki pomiędzy środowiskami artystycznymi z terenów dawnej Rzeczpospolitej. Dla historii sztuki intrygująca jest przede wszystkim postawa twórców działających pomiędzy poszczególnymi kulturami narodowymi dawnej jagiellońskiej wspólnoty, do których przyznają się dziś zarówno Polacy, jak i Litwini, Białorusini i Ukraińcy. Przykłady takie można mnożyć, warto wspomnieć o dwóch – z uwagi na rangę artystów, o których będzie mowa. Na uwagę zasługuje przede wszystkim działalność Mikołaja Konstantego Čiurlionisa (1875-1911, w litewskiej pisowni: Mikalojus Konstantinas Čiurlionis), kompozytora i jednego z pionierów malarstwa abstrakcyjnego na świecie. W latach 90. XIX w. Čiurlionis studiował w Warszawie i identyfikował się z warszawskim środowiskiem artystycznym, by w 1907 r. opowiedzieć się po stronie litewskiego odrodzenia narodowego. W jego pracach można odnaleźć ślady fascynacji malarstwem Ferdynanda Ruszczyca, ale przede wszystkim niezwykłą wrażliwość kolorystyczną, pozwalającą tworzyć inspirowane m.in. muzyką abstrakcyjne kompozycje, które zapewniły Čiurlionisowi miejsce w światowej historii sztuki. Čiurlionis jest dziś na Litwie bodaj najważniejszym artystą narodowym, a jego prace można podziwiać w dedykowanym wyłącznie jemu, znakomicie prowadzonym muzeum w Kownie. Twórczości Čiurlionisa nie da się jednak zrozumieć bez odwołań do warszawskich studiów i zainteresowania m.in. polskim romantyzmem. Z kolei Warszawa przełomu wieków to właśnie dzięki Čiurlionisowi zyskuje znaczenie jako ważny ośrodek artystyczny, w którym rodziła się abstrakcja[1]. Zdecydowanie mniej znane są relacje pomiędzy artystami polskimi i ukraińskimi, zarówno na początku XX w., jak i w okresie międzywojennym. Ośrodkami takiej wymiany artystycznej były wtedy Kraków i Lwów. W krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych studiowało wielu ukraińskich artystów, którzy wybierali podwawelską uczelnię nie tylko ze względów praktycznych (obywatelstwo tego samego kraju i prawo do edukacji), ale także z uwagi na jej renomę. Kraków okazywał się więc atrakcyjniejszy niż na przykład Praga, gdzie istniało aktywne środowisko ukraińskiej inteligencji i gdzie od 1923 r. działała szkoła dla artystów ukraińskich, którą prowadził awangardowy malarz, Jan (Iwan) Kulec. Najwybitniejszą postacią wśród ukraińskich studentów w Krakowie był bez wątpienia Mychajło Bojczuk, przed I wojną światową uczeń Leona Wyczółkowskiego. Po krakowskich studiach Bojczuk bardzo szybko zdobył uznanie w Paryżu, gdzie wystawiał od 1908 r. Jego indywidualny styl, inspirowany malarstwem ikon, nazywano neobizantyńskim i porównywano do współczesnej mody na malarstwo nawiązujące do tzw. sztuki prymitywnej, sytuującej się poza akademickim kanonem. Bojczuka bardzo wysoko cenił m.in. wybitny paryski krytyk (jak sam podkreślał, polskiego pochodzenia), Guillaume Apollinaire de Kostrowitzky, nazywając jego malarstwo: le neo-byzantinisme petit-russien. W Paryżu Bojczuk był jednym z liderów środowiska absolwentów krakowskiej akademii. Jego twórczość fascynowała młodych polskich malarzy, zarówno z uwagi na stosowane tradycyjne techniki malarstwa temperowego, jak i specyficzny monumentalizm oraz mistycyzm, zaczerpnięty z ukraińskiej ikony i malarstwa ściennego. Po powrocie na Ukrainę Bojczuk otworzył własną pracownię w Ukraińskiej Akademii Sztuki w Kijowie, gdzie jego uczniem był jeden z czołowych przedstawicieli łódzkiej awangardy, Karol Hiller. Zdaniem Myroslavy Mudrak to z dzieł Bojczuka zaczerpnął on zarówno rozwiązania formalne, jak i predylekcję do sztuki abstrakcyjnej[2]. W latach 30. pod wielkim wrażeniem malarstwa Bojczuka pozostawał też Jerzy Nowosielski, który studiował wtedy malarstwo ikonowe. Ślady tej fascynacji towarzyszyć będą Nowosielskiemu przez całe twórcze życie. Inna ważna postać ukraińskiej awangardy i absolwent krakowskiej ASP, Mychajło Żuk, autor symbolistycznych obrazów i portretów, stale inspirował się twórczością swoich krakowskich profesorów Stanisława Wyspiańskiego i Józefa Mehoffera. Z kolei uczeń Stanisława Dębickiego, Lev Getz, po ukończeniu studiów w 1924 r. został profesorem rysunku na Akademii w Krakowie, a jednocześnie poświęcił swój talent na dokumentowanie kultury ludowej z terenów Łemkowszczyzny. Wśród przedstawicieli radykalnej awangardy, związanej z lewicującą Grupą Krakowską, wyróżniającą się postacią był z kolei ukraiński malarz i rzeźbiarz Leopold Lewicki. We Lwowie działała też najważniejsza grupa międzywojennych surrealistów w Polsce, “Artes”, w której skład wchodzili zarówno polscy, jak i ukraińscy artyści.

Drugi problem, który należy dostrzec, to analogiczny sposób, w jaki artyści z Polski i terenów dawnego ZSRR mierzą się dziś z dziedzictwem totalitaryzmu i komunistycznej utopii. Nie jest bowiem prawdą, że cały dawny blok wschodni w jednolity, bądź bardzo podobny sposób ocenia czasy ancien regime’u. W krajach, które nie były faktycznie okupowane przez Armię Czerwoną, komunizm nie kojarzy się w tak oczywisty sposób ze zniewoleniem politycznym lub rusyfikacją, co więcej, elementy komunistycznej utopii próbuje się dziś odzyskiwać, jako antidotum na neoliberalne czasy współczesne. Tymczasem właśnie w krajach, które powstały na gruzach sowieckiego imperium, odnaleźć można podobne zainteresowanie odzyskiwaniem pamięci, zarówno tej indywidualnej, jak i zbiorowej (w tym narodowej), kwestię modernizacji rozumianej jako odwoływanie się do kręgu wartości kultury zachodniej i co najmniej ambiwalentny lub wręcz kontestacyjny stosunek do dziedzictwa komunizmu. Przykłady takie można odnaleźć w najnowszej sztuce litewskiej, łotewskiej czy białoruskiej. Na ostatnim Biennale w Wenecji w 2007 r. Litwini pokazali projekt Villa Lithuania, który traktował o międzywojennej siedzibie litewskiej ambasady w Rzymie. Efektowny pałac, znany pod nazwą Villa Lithuania, po aneksji Litwy został przejęty przez ZSRR, a po rozpadzie imperium stał się własnością Rosji. Tymczasem Litwa uważa teren ambasady za ostatni okupowany fragment jej terytorium i dąży na międzynarodowej scenie dyplomatycznej do jego odzyskania. Artyści, Nomeda i Gediminas Urbonas, postanowili zbudować dwa domki dla gołębi pocztowych na terenie weneckiego Biennale i w ogrodzie Villi Lithuania, a następnie przywieźć do Wenecji odpowiednio wytresowane gołębie, które w trakcie Biennale miałyby przelecieć z Wenecji do Rzymu i zamieszkać w domku na terenie dawnej ambasady. Gest ten był znakiem pojednania i odwoływał się do symboliki gołębia jako znaku pokoju, a jednocześnie wyrażał nadzieję na odzyskanie willi dla Litwy. Litewscy artyści bardzo wyraźnie przeciwstawili więc międzywojenną niepodległość własnego kraju sytuacji współczesnej, w której Litwa nadal mierzy się z dziedzictwem sowieckiego imperium. Ten złożony charakter projektu spowodował zresztą negatywną reakcję Rosji, która odmówiła zgody na budowę domu dla gołębi na terenie willi. Podobne mierzenie się z pamięcią o niedawnej historii widoczne jest także w pracach najmłodszej generacji artystów łotewskich, jak w instalacji Nie śnij i nie myśl o tym Evelīny Deičmane. Instalacja składa się z kilku adapterów, które odtwarzają bezustannie spreparowane przez artystkę płyty winylowe. Składają się one z dwóch identycznych połówek, pochodzących z dwóch różnych płyt. Jedna z nich to płyta z ulubionymi przez babcię artystki łotewskimi piosenkami, zakazanymi w czasach sowieckich. Druga to płyta z piosenkami rosyjskimi, które pojawiły się na Łotwie w czasach ZSRR i jako takie były uznawane przez Łotyszy za jeden z oficjalnych atrybutów sowieckiej władzy. Gwałtowny przeskok pomiędzy odtwarzanymi piosenkami wywołuje u odbiorcy niemal bolesne wrażenie destrukcji i inwazji, zwłaszcza że powtarza się bez przerwy jak nieznośna mantra. Artystka opisała w ten sposób historię indywidualnego życia swojej babci, rozbitego na dwie nieprzystające do siebie części, symbolizujące dwie epoki w dziejach jej kraju. W sztuce białoruskiej podobne problemy odnaleźć można m.in.w pracach Artura Klinaua, który obserwuje przemiany współczesnej Białorusi i jej zmagania z efektami sowietyzacji. W serii zdjęć architektury Mińska, dwumilionowej stolicy Białorusi, w dużej mierze odbudowanej po II wojnie światowej w sowieckim imperialnym stylu, Klinau pokazał zarówno bulwary świadczące o gigantomanii urbanistów, ale także zaniedbane zaułki i miejsca, które nie posiadają jednoznacznej identyfikacji, podobnie jak sama Białoruś, poszukująca swojej współczesnej tożsamości. Z kolei projekt Partisan’s’ Boutique traktuje o hybrydycznej sytuacji na Białorusi zawieszonej pomiędzy reliktami gospodarki państwowej i nadchodzącym wolnym rynkiem. Tytułowy butik przybiera postać podróżującego z artystą sklepu oferującego mnóstwo osobliwości potrzebnych do życia partyzantowi, z którym utożsamia się białoruski artysta, od zapałek po książki modnych pisarzy. Powstający w efekcie gabinet osobliwości, pokazany m.in. na wystawie Patriotyzm jutra w Instytucie Sztuki Wyspa w Gdańsku w 2006 r., nie jest tylko autoironicznym gestem, ale jak pisze artysta, “kontekstualnie reprezentuje metafizykę Europy Środkowej, najweselszej części kontynentu, tradycje pola kulturowego »kotła narodów« – Rzeczpospolitej i Cesarstwa Austro-Węgierskiego”. Tym samym Klinau próbuje zobaczyć swój kraj w kontekście innym niż stereotypowy i skazujący Białoruś na stałą obecność w okowach kultury posowieckiej. Różnorodność i brak uporządkowania w butiku są więc atrybutami wolności, przez autora utożsamianą z kręgiem kultury środkowoeuropejskiej, której częścią staje się też Białoruś. Polscy artyści również konsekwentnie próbują mierzyć się z totalitaryzmem, aczkolwiek z pewnością unikają tak ewidentnych odniesień do wątków narodowych. Rzeźby Moniki Sosnowskiej czy wybrane obrazy Wilhelma Sasnala konsekwentnie odnoszą się do dziedzictwa totalitarnych utopii, które dla polskich artystów są także pretekstem do zadawania pytań o posttotalitarną współczesność. W tym kontekście należy wspomnieć o kilku grupach artystycznych z Ukrainy, zajmujących się badaniem własnego społeczeństwa, które po dekadach zniewolenia i wybiciu się na polityczną niepodległość dąży do budowy nowego ładu i otwarcia na świat. Reprezentacja tych często bardzo nieformalnych ugrupowań artystycznych została pokazana w ubiegłym roku w Galerii Arsenał w Białymstoku, która jest jedną z nielicznych instytucji regularnie pokazujących prace artystów zza wschodniej granicy w Polsce. Na uwagę zasługuje przede wszystkim kolektyw REP (Rewolucyjna Przestrzeń Eksperymentalna) z Kijowa, którego prace mogliśmy oglądać także w Krakowie w galerii f.a.i.t w kwietniu 2008 roku. Kolektyw powstał w 2004 r. na fali odrodzenia narodowego po pomarańczowej rewolucji i podjął próbę wypracowania nowego języka sztuki nowoczesnej dla Ukrainy. Pytając o szanse zaistnienia dziś “ukraińskiej sztuki nowoczesnej”, artyści zwracali też uwagę na zagubioną w czasach sowieckich historię ukraińskiej nowoczesności, kiedy to wielu artystów o korzeniach ukraińskich przypisywano kulturze rosyjskiej, m.in. tak wybitnych przedstawicieli XX-wiecznej awangardy jak Aleksander Archipienko czy Władimir Tatlin. Jednym z najbardziej udanych projektów REP jest próba stworzenia nowego fikcyjnego ruchu artystycznego pod nazwą “Patriotyzm”, dążącego do wypracowania nowego języka komunikacji, zrozumiałego dla wszystkich i opartego na systemie czytelnych piktogramów, oznaczających wybrane pojęcia takie jak “przodek”, “rozkwit”, “potencjał intelektualny”. Odwołanie do patriotyzmu jest tu z jednej strony ironicznym komentarzem na temat oficjalnej polityki kulturalnej Ukrainy, która popiera twórczość nawiązującą w oczywisty sposób do ludowości i tradycyjnego folkloru jako źródeł tożsamości narodowej. Z drugiej strony REP chce mówić o języku bardziej uniwersalnym, mogącym wyrazić nowy ukraiński “patriotyzm”, stąd powstające piktogramy wywodzą się zarówno z tradycji sztuki ulicy i anonimowych napisów na murach, jak i symboliki ludowej, czy nawet ze struktury malowideł ściennych w prawosławnych cerkwiach. To pytanie o nowy patriotyzm, zwłaszcza w kontekście modernizacji po epoce komunistycznego totalitaryzmu, mogłoby z powodzeniem zostać zadane w Polsce. REP podejmuje także działania w przestrzeni publicznej, m.in. organizując w 2005 r. na kijowskim Majdanie Wolności kontrdemonstrację wobec manifestacji komunistów i nacjonalistów. Zamiast pogrążać się w dyskusjach o wyższości komunizmu czy nacjonalistycznych haseł, REP wzywała Ukraińców do wywołania rewolucji kulturalnej, na kształt utopijnych projektów neoawangardy z lat 70. Utopijność postulatów REP miała także pokazać, jak bardzo sztuka nowoczesna jest dziś na Ukrainie zmarginalizowana i że jedynym miejscem dla jej prezentacji może być przestrzeń publiczna. Marginalizacja jest m.in. efektem słabości instytucji artystycznych zajmujących się sztuką nowoczesną na Ukrainie, przegrywających w konkurencji z prywatnymi kolekcjonerami, wśród których największe wpływy posiada, skądinąd znany w Polsce, Wiktor Pinczuk. Ta słabość instytucji publicznych traktowana jest przez REP jako zagrożenie dla rozwoju nowej sztuki, która musi poddawać się całkowicie dyktatowi rynkowi i prywatnego mecenatu. To pytanie o warunki współistnienia rynku sztuki i instytucji publicznych jest dziś również jak najbardziej aktualne w Polsce.

Po trzecie wreszcie powinniśmy dostrzegać obecność polskich artystów i architektów w krajach na wschód od Polski, doceniając ich znaczenie zarówno dla kultury polskiej, jak i kultur narodowych krajów, w których działali. Najciekawszy, ale i najbardziej zapomniany jest tu udział Polaków w życiu artystycznym na Kaukazie, gdzie Polonia odegrała kapitalną rolę w kształtowaniu nowoczesnego oblicza tego regionu. Dwa przykłady są tu szczególnie istotne. Jak pokazała Henryka Justyńska, od połowy XIX w. Polacy w istotny sposób zapisali się w historii kultury gruzińskiej[3]. Ich obecność w Gruzji była efektem karnych zesłań, ale też i świadomej migracji w celach zarobkowych. W latach 40. i 50. XIX w. funkcję głównego architekta Tbilisi pełnił Aleksander Zborzewski, a kilka publicznych gmachów, w tym Sądu Najwyższego, tamże zaprojektował w latach 80. XIX w. Aleksander Szymkiewicz. Najliczniejsza grupa polskich artystów pojawiła się jednak w Gruzji przede wszystkim w 1. poł. XX w. Wśród nich czołowe miejsce należy się Henrykowi Hryniewskiemu, który w 1912 r. ilustrował książki klasyka gruzińskiej literatury Ilji Czawczawadzego, w 1914 r. projektował wnętrza dzisiejszej Biblioteki Parlamentu Gruzji, a w latach 20. współtworzył Akademię Sztuk Pięknych w Tbilisi. W okresie międzywojennym w Gruzji działali m.in. malarze gruzińskiej historii: Borys Romanowski (także scenograf) czy Michał Wadbolski. Ten drugiobok malowania obrazów poświęcił się także badaniu gruzińskiej historii i opublikował pionierską książkę Gruzińska symbolika heraldyczna (wyd. 1980). Jednym z najciekawszych przedstawicieli gruzińskiej awangardy był wywodzący się z polsko-gruzińskiej rodziny Cyryl (Kiryłł) Zdaniewicz, twórca obrazów, scenografii i grafiki książkowej. W Gruzji swoją młodość spędzili także dwaj przedstawiciele polskiej elity artystycznej II RP, wybitny przedstawiciel koloryzmu Zygmunt Waliszewski i klasycyzujący rzeźbiarz Stanisław Horno-Popławski. Waliszewski pierwsze nauki pobierał w Batumi, w słynnej szkole założonej przez artystę polskiego pochodzenia Mikołaja Sklifasowskiego i tu także debiutował jako artysta. Po przeprowadzce do Tbilisi stał się barwną postacią gruzińskiej awangardy przed wybuchem I wojny światowej, a po 1917 r. brał aktywny udział m.in. w rozwoju gruzińskiego futuryzmu. Przed wyjazdem do Polski w 1921 r. zdążył jeszcze m.in. namalować kurtynę dla Teatru Opery i Baletu w Tbilisi. Z kolei Stanisław Horno-Popławski, który wyjechał z Gruzji jako kilkunastoletni chłopiec, podkreślał: “to góry Kaukazu sprawiły, że stałem się rzeźbiarzem”. Wiele jego prac inspirowanych jest kulturą i tradycją gruzińską, a składając jej hołd w 1967 r., artysta podarował dziesięć swoich prac, m.in. Wspomnienie z Suchumi czy Portret Szoty Rustawelego kilku instytucjom gruzińskim. Poza Gruzją obecność przede wszystkim polskich architektów, absolwentów szkół petersburskich, zadecydowała o współczesnym wyglądzie stolicy Azerbajdżanu, Baku. Od 1892 r. do śmierci w 1904 r. funkcję architekta miejskiego Baku pełnił Józef Gosławski, którego następcami byli Kazimierz Skórewicz, a następnie Józef Płoszko. Każdy z nich pozostawił znaczący ślad w rozwoju miasta. Architekci polscy byli autorami szeregu gmachów publicznych, Gosławski zaprojektował m.in. ratusz miejski (1904), a Skórewicz gmach Banku Państwowego (1897-99) czy ulubione miejsce spotkań w Baku bulwar nadmorski (1902). Dodajmy, że po przyjeździe do Warszawy Skórewicz kontynuował pracę nad projektami monumentalnymi, i to on zaprojektował neoklasyczny gmach polskiego Sejmu (1928). Józef Płoszko z kolei zaprojektował słynną orientalizującą Ismaillię (1907, dziś siedziba Akademii Nauk) czy całe kompleksy luksusowej architektury mieszkaniowej, powstałe przed I wojną światową. Twórcą orientalizującej architektury mieszkaniowej i rezydencjonalnej był także działający na początku XX w. Eugeniusz Skibiński.

Zarysowane trzy perspektywy patrzenia na historię i współczesne relacje pomiędzy Polską i jej wschodnimi sąsiadami pokazują zatem, że bez wątpienia istnieje tu pewna wspólnota cywilizacyjna, którą należy badać i odkrywać. Wyraźnie też widać, że aby te kontakty docenić, niewystarczający okazuje się dominujący dziś model myślenia o kulturze europejskiej (a w niej i polskiej), w którym podkreśla się przede wszystkim dominację ośrodków zachodnioeuropejskich, a powodem do chwały dla (polskiego) artysty staje się tylko sukces odniesiony w Paryżu czy Nowym Jorku. Nie mając nic przeciwko takim polskim sukcesom (oby było ich jak najwięcej), należy jednak zdać sobie sprawę z tego, że polska kultura nie może być postrzegana tylko w kategoriach przystawalności do tego, co dzieje się w Europie Zachodniej czy Stanach Zjednoczonych. Docenić powinniśmy przede wszystkim jej złożoność, której częścią są właśnie kontakty z sąsiadami na Wschodzie. Nie jest bowiem prawdą, że kultura polska “od zawsze” należała do kultur peryferyjnych, których jedynym motorem rozwoju jest dorastanie do wzorców przyjmowanych z zewnątrz i kształtowanych przez kultury dominujące. To właśnie dostrzeżenie związków kultury polskiej z różnymi kręgami kulturowymi pozwala docenić jej oryginalność i różnorodność, której nie sposób uznać tylko za mniej lub bardziej udane naśladownictwo. Kluczowym problemem jest tu podkreślenie takich relacji, które wymykają się dualizmowi Wschód – Zachód dominującemu w myśleniu o Europie od końca XVIII w. Sprowadzanie europejskiej mozaiki kulturowej do takiej binarnej opozycji jest z gruntu fałszywe. Nowoczesna Europa nie składała się bowiem tylko z dwóch wielkich modeli cywilizacyjnych, które najczęściej utożsamia się z dominacją kultury zachodnioeuropejskiej (co oznacza zazwyczaj Francję, Włochy i czasami Niemcy) lub wschodnioeuropejskiej (czyli rosyjskiej). W takim modelu pozostałe części kontynentu postrzega się tylko jako prowincję, która zmuszona jest do podporządkowania się wpływom albo jednej, albo drugiej cywilizacji. Tymczasem zwrócenie uwagi na istnienie tak silnych kontaktów między tymi “prowincjonalnymi” krajami, jak na przykład Polska i jej wschodni sąsiedzi, nawet tak odlegli jak Gruzja czy Azerbejdżan, pokazuje, że te “małe kraje” nie są bynajmniej tylko pasywnymi odbiorcami wzorów z ośrodków dominujących, ale wręcz przeciwnie, same tworzą własne sieci kontaktów i wymiany artystycznej, będąc po prostu aktywnymi uczestnikami życia artystycznego wypracowującymi własne programy twórcze, hierarchie wartości etc.. Kontekst “Wschodu” jest o tyle interesujący, że dotyczy krajów, których nowoczesne kultury, mimo różnorodnych związków z historią kultury polskiej i tradycją Rzeczypospolitej, pozostają w Polsce stosunkowo nieznane. Poza tym zwrócenie oczu na “Wschód” uwalnia nas od dominacji myślenia w kategoriach wyimaginowanego “Zachodu”, do którego standardów musimy dorastać, a który de facto nie istnieje i jest raczej produktem prowincjonalnych kompleksów i fobii postpeerelowskiej elity. Możemy wtedy docenić, z jaką swobodą kultury polska i jej wschodnich sąsiadów mogą funkcjonować w przestrzeni cywilizacyjnej wspólnej Europy, wnosząc do niej rzeczywiście oryginalne wartości. Wydaje się, że tylko w ten sposób możemy zbudować inny model myślenia o kulturze europejskiej, pozwalający pełniej opisać jej fascynującą różnorodność, która zawsze była ostoją europejskiej wolności.

Andrzej Szczerski(ur. 1971). Doktor historii sztuki, wykładowca w Instytucie Historii Sztuki UJ, od 2005 roku kierownik podyplomowych studiów kuratorskich tamże, wykładał również na Uniwersytecie Goethego we Frankfurcie nad Menem i Uniwersytecie St. Andrews. Autor licznych publikacji w periodykach naukowych i katalogów wystaw w kraju i za granicą, autor książki Wzorce tożsamości. Recepcja sztuki brytyjskiej w Europie Środkowej około roku 1900 (Kraków 2002).

Przypisy: